Breu demostració d’ofici. Elaboració d’una icona

Breu demostració d’ofici. Elaboració d’una Icona.

Breu exposició per a explicar com s’elabora una Icona, des de la seva vessant més tècnica, la representativa de l’arquetip i la implicació interior del iconògraf en tot el procés.

A càrrec d’Eduard Duran.
Pintor. Ha investigat la pintura sobre taula. S’ha especialitzat en la tècnica del tremp a l’ou i la posterior aplicació de l’oli sobre el tremp.

Farem un breu resum a propòsit del procés a seguir per a pintar una icona. En principi hi ha una base tècnica que suporta la imatge. Quan veiem una icona, hem de pensar que al seu darrera hi ha tot un esforç d’ofici. Ara no entrarem en detalls perquè podria esdevenir llarg i pesat. Finalment tenim poc temps i aquest no és un taller per aprendre a pintar.

Eduard Duran: Breu demostració d'ofici. Elaboració d'una Icona.

Voldria remarcar que aquest aspecte d’ofici, en el context històric de l’elaboració d’icones, i de la pintura en general, al menys fins el Renaixement, te uns continguts tècnics i espirituals que s’han de tenir en compte.

Abans que l’iconògraf comenci a fer les primeres pinzellades, hi ha tot un procés. Podríem dir que tot comença quan es tallen els arbres en el bosc d’acord amb l’època de l’any i la lluna adequada. Després ve l’assecatge que normalment te una durada de vuit anys, i segueix el tall de la fusta segons la direcció de les betes.

Per estrany que sembli, tan sols amb aquests moviments bàsics, ja estem generant contingut a la icona, un contingut que no és exclusivament tècnic, sinó també d’intencionalitat. El coneixement que suposa tallar un arbre en el moment adequat, implica un respecte per la mateixa naturalesa, i a la vegada una presència de la icona, en tan que n’és la finalitat. D’alguna manera, aquest és un valor que es vincula en el seu contingut espiritual.

Cal tenir present aquest detall i prendre consciència que un objecte d’aquestes característiques és el resultat d’un procés que genera contingut ja des del primer moviment. És un acte creatiu comparable a l’acte d’amor que genera els nostres fills. Aquest acte d’amor comença ja en la intenció primera, abans fins i tot de la concepció. Tots els ingredients i estan implicats i s’han de cuidar adequadament per a que l’abstracte esdevingui concret, és a dir, agafi pes i mesura.

Una vegada la fusta arriba al taller del pintor, l’iconògraf ha de fer la representació de quelcom sagrat, ha de permetre que la inspiració passi a través de la seva ma i s’expressi en la imatge.

Les icones es regeixen per un cànon iconogràfic perfectament establert. Hi ha tot un comportament que l’iconògraf te de seguir per arribar a elaborar la icona. Aquí hi ha la possibilitat de perdre’s per un excés de tècnica, pel cànon que te de seguir… per la norma en definitiva… i el resultat és una icona morta. Si ho portem a l’extrem, avui, un ordenador una mica perfeccionat, podria fer una icona estèticament perfecta, però sense vida.

Però l’iconògraf te un altra tipus d’implicació. La seva ascesi principal és la d’esborrar-se, tan pel que fa a les seves emocions, com a les seves interpretacions intel·lectuals, i a tots els aspectes del seu ego. S’anul·la, i després d’aquesta extinció, gràcies a la tècnica d’ofici que ha après abans d’aquest acte especialment intens, deixa anar lliurament les seves mans i el seu esperit en la mesura que ha estat educat amb la pregària i la freqüentació de l’Escriptura sagrada. El resultat d’aquesta actitud de suavitat i d’abandó és una icona viva perquè d’alguna manera es manifesta quelcom de presència divina. La inspiració ha fluït sense traves i la icona, situada en el lloc del temple que li correspon, genera magnetisme i veneració.

La vida que roman a l’interior de l’iconògraf és de la mateixa naturalesa del contingut que representa la imatge. Quan s’estableix aquesta connexió, podem dir que s’està gaudint d’un sentit de transcendència.

L’art és màgic o no és, deia Louis Cattiaux.

Necessitem un suport per a que la inspiració és manifesti. La inspiració no existeix sense un receptacle. Si la inspiració no te lloc on reposar ni ningú que l’expressi, qui pot contemplar la inspiració? Allò que no està manifestat, és com si estigués en potència, i si no hi ha receptacle, si no hi ha criatura, no hi ha possibilitat de saber-ne res.

Pel que fa a l’expressió primordial d’aquest no manifestat, ens trobem davant el misteri de la Creació. D’alguna manera emana d’Ell mateix i es contempla en la seva pròpia Creació, que és la criatura. La creació humana és la única que pot reconèixer aquesta realitat impalpable, la pot fer tangible, la pot encarnar.

L’artista inspirat, quan concreta una imatge, transmet o representa en el suport aquest quelcom que ell ha experimentat. La inspiració ha trobat en l’iconògraf una substància de la seva mateixa naturalesa, i gràcies a aquesta unió, l’iconògraf parla, en aquest cas, sota la forma d’una icona. Aquesta imatge te un valor en si mateix, està vivificada per un contingut transcendent.

Resumim una mica el procés tècnic:

En el cas de la icona, la fusta juga un paper fonamental. És el suport bàsic.
Normalment, avui, la fusta utilitzada amb aquesta tècnica, no és una fusta noble ni està assecada duran vuit anys. És una fusta anomenada cartabó o contraplacat comprada a qualsevol fusteria. És contraplacada per evitar les deformacions degudes a la humitat, el sol o les variacions de temperatura. Antigament però, eren de til·ler o roure, depenent de la zona geogràfica.

La fusta es prepara amb cola de conill per a tapar els porus.
La cola de conill es prepara fent bullir les parts cartilaginoses del conill. Actualment encara es pot comprar en algunes drogueries.

Després d’imprimir la fusta amb cola de conill, mentre està ben molla, hi aplicarem la tela de lli amb la finalitat que quedi ben adherida a la fusta. Ha de quedar com un sol cos.

Damunt la tela de lli hi aplicarem unes vuit o deu capes de creta, també nomenat blanc d’Espanya, que prepararem també amb la cola de conill i aigua.

D’aquesta manera aconseguim elaborar la part més bàsica.

Tot això, és un procés molt lent. Avui, però el pintor compra la tela preparada i les pintures de tub a qualsevol comerç especialitzat, i quan arriba al seu estudi ja es pot posar a pintar. D’aquesta manera, moltes vegades, una pintura pot estar feta en el transcurs d’una tarda.

Però aquest procediment que estem explicant és tota una altra història. Només per arribar fins a la preparació de la taula, ja estem parlant de bastant temps. Entre capa i capa ha d’haver-hi un temps d’assecatge. Pots estar una setmana només per arribar fins aquí. Es clar que quan prepares el suport per a fer una col·lecció de pintures, en fas moltes a la vegada, i això simplifica la feina.

Això vol dir que la persona que està en aquesta trajectòria artística gaudeix d’una tècnica que afavoreix la gestació de tota una intencionalitat. Només aquesta lentitud del procés ja és una invitació a meditar, a pregar, a reflexionar, a gaudir de les matèries, jo diria fins i tot que a estimar-les. En certa manera s’estableix una comunicació amb les matèries. Són totes orgàniques i disposen d’un cert magnetisme natural amb el que podem mantenir una forma de relació. Hi ha animalitat, hi ha fusta… i després vindran els pigments minerals oferint onades de color… És quelcom viu, no estem treballant amb matèries sintètiques, al menys pel que fa a la majoria d’ingredients.

Una vegada tenim la fusta preparada, farem la silueta de la imatge, o be amb un estilet incidint a sobre la creta, o be amb llapis de carbó.

A partir d’aquí, en el cas d’una icona, hem de saber on aplicarem l’or. El pa d’or s’aplica damunt d’una preparació de bol, que és una terra argilosa que mesclarem amb cola de peix, una cola més fluixa que la de conill. L’or ens ve preparat en forma de làmines hiper fines denominades pa d’or. La seva manipulació és molt delicada i requereix un instrumental especial: el coixí on tallar-lo, el ganivet, el pituà, la polonesa … que és un pinzell de pel de marta que passejarem pels cabells per a que adquireixi el magnetisme necessari amb la finalitat que la làmina d’or s’hi adhereixi, i d’aquesta manera poder-lo transportar sense que es malmeti. És tracta d’un treball molt delicat que en si, ja constitueix tot un altra ofici.

Una vegada ja tenim l’or aplicat, el podem brunyir amb una pedra àgata per a treure tota la seva lluminositat.

Encara que no sempre es cobreix d’or tota la superfície de fusta per qüestions bàsicament tècniques, s’entén que la imatge està pintada a sobre l’or, el que equival a dir que està pintada sobre la llum. Aquesta base d’or és la representació del Firmament. Recordem que en hebreu, la paraula Firmament prové d’una arrel que significa comprimir, aplanar, estendre una làmina, tornar-la dúctil amb el martell, i a la vegada també significa calorejar de blau. Curiosament, quan l’or s’estén fins el punt de fer-se transparent, si posem la làmina a contrallum, veurem que desprèn un color blau molt atractiu i peculiar.

Aquesta llum del fons ha de traspassar la pintura, de manera que el que contempla la icona veu la imatge il·luminada per aquesta llum interior. En les icones que representen a la Verge amb el Nen, aquest fenomen és molt precís pel que fa al seu significat, doncs la Verge, en rebre la llum del Firmament, queda fecundada. I és d’aquesta operació que neix el Nen Jesús.

De la mateixa manera que quan el símbol s’explica des de l’Escriptura, aquesta ha de tenir les condicions necessàries, i ho ha de fer amb una precisió especial, quan el símbol s’explica des de la vessant iconogràfica, també ha d’haver-hi un comportament capaç d’expressar la profunditat del Misteri. Entre d’altres condicions, i pel que fa a la transmissió d’aquesta llum del Firmament o del pa d’or a la imatge de la Verge, es requereix que la tècnica pictòrica procuri el grau de transparència adequat.

Pel que fa al color, també s’utilitzen matèries naturals com ho son els minerals. Avui tenim colors naturals i sintètics en el mercat, però antigament no era així. Per exemple, aquest blau intens és ftalocianina, obtingut per via sintètica gràcies a la reacció de l’àcid ftalociànic amb el coure, i descobert el segle passat. Però antigament, entre d’altres, s’utilitzava el blau de lapislàtzuli, un mineral que s’havia de moldre a ma. Aquesta feina la feien els aprenents que entraven al taller del mestre pintor.

Una vegada tenim el pigment triturat fins a una consistència farinosa, cal mesclar-lo amb un aglutinant, amb la finalitat que es mantingui adherit a la superfície de la taula que hem preparat amb la creta. Les icones, i per extensió tota la pintura de l’època, l’aglutinant utilitzat és el rovell d’ou mesclat amb aigua de pluja o destil·lada i d’altres ingredients com l’oli resinós, un vernís essència i fel de bou, que possibiliten una pinzellada més fluida a la vegada que afavoreixen la seva conservació.

Això implica un llarg recorregut on l’aprenent comença per adquirir el domini de les funcions més bàsiques, com es la de moldre els minerals per a fer el color, i acaba posseint un domini de tot el procés tècnic, a la vegada que també de comportament, d’actitud, de respecte i observació del cànon iconogràfic, d’entrega a la pregària i a l’estudi de les Escriptures… L’aprenent queda subjecte a una trajectòria d’esforç i disciplina fins a ser capaç de captar el valuós contingut que s’hi amaga al darrera, és a dir, fins que experimenti la nul·litat del seu ego i esdevingui prou transparent com perquè la llum interior del Firmament el fecundi sense traves. D’aquesta manera podrà expressar a l’exterior en forma d’icona, el testimoni de la seva pròpia rectificació.

Normalment el procés és llarg i carregat d’esforç, però també és cert que es donen casos excepcionals de capacitat creativa i de vertadera inspiració, com per exemple nens de 4 o 5 anys, que sense massa temps de preparació tècnica, fan concerts de piano impropis de la seva edat. On està aquí l’esforç? Potser hauríem de veure que la vida de les persones no comença i acaba entre el naixement i la mort. L’arc de la vida és molt més ampli i venim aquí amb una informació adquirida que, una vegada encaixada amb altres factors, tendeix a uns resultats.

Aquestes inspiracions aparentment sobtades, també porten al darrera una història encara que no sigui tan evident.

Dins el context d’una escola iconogràfica, l’aprenentatge del mateix ofici podia constituir una forma d’iniciació.

Avui, escoles d’aquestes característiques, o be han desaparegut del tot, o be estan molt amagades, i això, per a qui d’alguna manera sent la necessitat d’expressar-se espiritualment des de les arts, esdevé un problema a resoldre. A occident, potser fins el Renaixement, la transmissió de coneixement espiritual lligada a la transmissió del coneixement artístic, estava més establerta que en el temps actual.

El repte que avui te l’artista amb sensibilitat espiritual, és que normalment ha de fer el seu camí en solitari i descobrir les respostes a canvi de molt esforç, ja que l’establiment de l’art contemporani, avui per avui, no sembla pas que contempli la possibilitat de deixar espai a una expressió artística també contemporània, però arrelada a les fonts de la transmissió espiritual.

Intervenció: Esta tècnica te obliga a premeditar lo que tines que hacer. ¿Cómo enlazas el trebajar libremente y premeditar?

E.D: Aquesta tècnica especialment, per si mateixa, t’obliga, et condiciona a una premeditació, no obstant, cal abandonar aquets lligams en un moment donat del procés. Tan si estem dins el context d’una escola iconogràfica de l’Edat mitjana, com si estem en el S. XXI, normalment, a qui li és donat d’experimentar aquest abandó, pot ser que li arribi cap el final de la seva vida. Pel que fa a nosaltres, que no estem subjectes a masses normatives a l’hora d’expressar-nos artísticament, crec que hem de ser agosarats i atrevir-nos a improvisar. Això implica una certa pèrdua, o una certa desorientació. És com entrar dins una cova fosca o volar més enllà de les estrelles per a captar quelcom desconegut, però una vegada s’ha establert aquest vincle, cal tornar fins a la tangibilitat i donar límit a la percepció emotiva, intel·lectual, psíquica, espiritual o mística. Aquesta capacitat de retorn i d’expressió concreta, la procura el subtil lligam amb la pregària, la meditació, el silenci i la freqüentació de les Escriptures. Son el punt de referència que mai ha de perdre de vista l’agosarat que encara no experimenta la veritable inspiració.

Avui tenim una gran varietat de tècniques expressives o creatives, i totes elles poden ser vàlides per ajudar a que l’artista experimenti aquest abandó. No és imprescindible reconstruir una tècnica medieval com pugui ser el tremp a l’ou o el fresc. Fins i tot, segons com i per qui, podria ser un impediment si la seva aplicació el violenta. La qüestió és exercitar la generositat del cor i estimar tot el procés de la obra fins a oferir-la. Es tracta d’experimentar la llibertat de l’abandó.

Cattiaux ho defineix de manera molt precisa en el seu llibre Física i metafísica de la pintura:

Solo puede darse de modo útil en el artista que posee el don natural de la sensibilidad, es decir, el poder de salir de si mismo y de participar de la vida universal, y que también conoce la técnica de su arte a fin de ser capaz de hacer perceptible a los demás hombres aún emparentados, su experiencia personal; y ello para animarlos a romper las barreras que les aíslan del mundo total.

Podríem dir que estem atrapats en el temps i l’espai. Aquests son els paràmetres que determinen els límits d’aquesta realitat que vivim. Si trenquem aquestes barreres o si ens és permès de traspassar-les, podrem ser conscients d’una altra realitat, però, sigui com sigui, en tan que creació particular, pel que fa a l’Absolut, també tindrem uns límits que molt probablement seran diferents de com ara els estem experimentant. Ha d’haver-hi límit, perquè la vida no es pot expressar sense límit.

Pero el abandono solo fructifica tras largas disciplinas, ascesis fecundadoras; ahí reside el divino secreto de la gracia, del amor y del conocimiento operativos. Ahí está la vía real que conduce a la identificación con la infinitud del Ser. Ahí se encuentra la riqueza inundante, la inagotable prodigalidad, la plenitud del poder creador y la experimentación viva de la libertad y de la gratuidad divinas, ya que los esponsales del cielo y la tierra, como la unión de los místicos, no son palabras vanas.

Evidentemente, en tal comportamiento no puede subsistir ninguna artimaña, ninguna bajeza, ninguna restricción, ninguna voluntad de violación o de sistematización. Se necesita una audacia inigualable para entregarse despojado de esa manera a la monstruosa marea de la vida movediza. Se necesita la facultad de un don inaudito, una generosidad única y loca. Hay que ser claramente insensato según el mundo vulgar de los humanos, anclados en los límites de su piel.

Esa es la ocasión de la inspiración verdadera y la condición de su mantenimiento.

Todos los grandes artistas fueron generosos, a menudo despojados, siempre renacientes, abiertos a todos los reinos de este mundo, bañándose en la gran agua de la creación, íntimamente conscientes de su perennidad espiritual. A veces serenos, a menudo desesperados por los hombres, siempre penetrados por la vida que sube y baja eternamente para formar en el amor esos dioses helíacos del cielo.

Inundado por los dones como una tierra prometida abrevada de inocencia, me entrego a quien desenreda mi noche, y mi corazón se decanta en el reposo, y luce.

Poemas alquímicos

Los que tienen éxito en el arte son los que han renunciado a demostrar nada después de haber buscado mucho, los que han abandonado el esfuerzo tras haber trabajado mucho, los que lo han reencontrado todo tras haberlo perdido todo, los que dejan ir y venir al mundo, los que han admitido su ignorancia y han dejado que aparezca su simplicidad y su alegría de ser como dioses.

Esos ya no protestan, ya no juzgan, ya no amontonan, ya no temen, son los niños libres del libre Universo.

Aquestes persones tenen uns altres límits.

Hi ha un concepte jueu que es diu Ratzó ve Shov que ve a expressar la capacitat que tenim les persones d’anar des del més a prop de l’inexpressable i sense límit, malgrat arribar al punt de perdre la pròpia identitat, fins a l’altre extrem on el límit i la precisió determinen la creació de quelcom concret. D’aquest anar i tornar se’n deriva un exercici de neteja i de coneixement.

Per il·lustrar aquest propòsit, recordem, també dins la tradició jueva, la història dels quatre que volen entrar al Pardés. I efectivament, resulta que tots quatre hi entren. Però d’aquesta experiència, se’n deriven unes conseqüències molt significatives: Un es torna boig, un altra apostata, renega de la seva fe, un altre es mor i l’últim, Ravi Akiva, en surt viu. Per què en surt viu? Perquè ha estat capaç de sortir amb el coneixement adquirit i retornar per a donar testimoni d’aquesta experiència. No es va quedar com el rabí que es va morir. Diuen els comentaris que aquest es va morir pel fet que Déu li va fer un petó a la boca. En principi això sembla una meravella, i probablement ho sigui, però, cal reflexionar sobre el fet que només en surt viu Ravi Akiva, el que te la capacitat de retornar.

Intervenció: Per a què retorna?

E.D: Segurament el seu retorn te a veure amb el fet de donar testimoni.

Intervenció: És la compassió del Bodhisattva.

Intervenció: Ell ja ho te fet, però baixa per generositat.

Intervenció: Quina maravella el Nirvana… però queda quelcom inacabat. La història ha de tenir un acabament, i l’acabament, segurament és la reintegració total. Reintegrar tota la Creació.

Intervenció: De fet, renuncien a un estat Nirvanic per compassió a tots els éssers vius que encara no han assolit aquest estat, i quan tot s’ha assolit, es reintegren.

E.D: Si no, quins punts de referència tindríem aquí? Això seria un absurd insuportable. Per això, la pràctica de les arts (amb minúscula) han de tenir un punt de referència, el testimoniatge d’aquests coneixedors que normalment trobem en les Escriptures Sagrades i en els seus comentaris.

Jo crec que és bo que l’artista s’atreveixi a imitar aquesta “aventura profètica”, que en certa manera s’ofereixi per a ser receptacle del procés de regeneració. Cal dir que aquesta opció no és exclusiva dels artistes, sinó que és extensiva a tothom que gaudeix de l’art de viure. Els artistes en particular gaudeixen d’unes eines, les pròpies de l’ofici, amb les que poden configurar una representació, una imatge, un símbol del misteri.

Intervenció: Imagino que fora de tot el procés d’elaboració prèvia, una vegada tenim la taula preparada, podríem considerar que aquesta tècnica pictòrica, tret de l’aplicació del pa d’or, que pot condicionar especialment els llocs on s’ha de pintar, és equiparable a qualsevol altra.

E.D: Relativament, perquè també s’ha de tenir present que s’han de preparar els colors amb el rovell d’ou, i això implica invertir-hi un temps considerable. En aquest sentit es diferencia per exemple de la tècnica a l’oli, que permet potser mes immediatesa i espontaneïtat.

Intervenció: Probablement, quan et poses a pintar amb el tremp a l’ou, ja tens molt premeditat el dibuix, però també pot ser tot el contrari, i una vegada preparats els colors, et pots expressar d’una forma gens premeditada.

E.D: Si, evidentment, en definitiva ens podem trobar davant d’un espai en blanc, i amb els colors ja elaborats després de totes les preparacions necessàries, i ens podem posar a pintar sense cap mena de premeditació.

Intervenció: Hi ha un protocol standard ortodoxa de pregaria?

E.D: En el sentit de la pregària, hi ha una regla del S.XIII que procedeix del Mont Athos. És la Regla de l’iconògraf on s’indica quina actitud i disposició ha de tenir l’iconògraf. Diu per exemple que abans de començar el treball s’ha de fer el senyal de la creu, que s’ha de pregar en silenci. Si es pinta un sant, cal pregar-li. Cal estar davant de la icona com si estiguessis davant del Senyor, cal tenir agraïment a Déu perquè permet a l’iconògraf el privilegi de pintar una icona….

En el context de la nostra aventura contemporània tenim, evidentment, la possibilitat de fidelitzar el nostre comportament artístic al cànon iconogràfic i a la regla de l’iconògraf. Segurament podem trobar alguna escola a seguir dins l’àmbit del cristianisme ortodoxa. Aquesta seria una opció capaç d’educar-nos d’una manera ferma i segura. A partir d’aquí, podríem seguir els camins de l’abandó que dèiem abans, sense sortir de la representació iconogràfica, o bé expressar-nos amb un altra tipus d’imatge.

Les opcions artístiques de les que gaudim avui son moltes i molt aprofitables. No és imprescindible entrar en rigor d’una tècnica medieval.

El repte potser està en dir altra vegada el mateix misteri – ja que de misteri només n’hi ha un – amb el llenguatge contemporani.

Però sigui quina sigui l’elecció, la pregària i la freqüentació de les Escriptures, continuaran presents com a punt de referència fins que sigui donat d’experimentar la vida en plenitud i integritat.