La música i el sagrat

La música i el sagrat

La música i el sagrat: reflexions sobre inspiració i creació en el context de la tradició cristiana occidental (6-1)Josep Maria Gregori i Cifré

Vaig compondre cants i melodies de lloança a Déu i als sants sense que ningú me n’ensenyés, i els cantava sense haver estudiat mai ni neumes ni cant.

Hildegarda de Bingen (Vita, II, II)(7-2)

El do de les Muses

Sentir, mantenir i projectar la força del desig creatiu és un fet sistèmic que ens mena, i entronca, a les arrels i a l’origen màgic –en cap cas estètic–, de l’art. Les representacions al·legòriques que evoquen les tradicions religioses dels pobles prehistòrics, anteriors a l’ús de l’escriptura, esdevenen els primers testimonis iconogràfics de com l’art era viscut com una necessitat màgica.(8-3) La música i la dansa esdevenien un suport sonor i rítmic per elevar la màgia dels rituals d’encantament vers l’Ànima de l’Univers, a fi d’obtenir el favor de la seva ajuda i protecció per dominar empreses, com la caça, o per sotmetre les adversitats que podien posar en perill la vida de la col·lectivitat.
La música ha seguit esdevenint un màgic i misteriós vincle d’unió entre els déus i els homes, en la història de les tradicions culturals de la humanitat. La projecció del desig dirigit vers l’Esperit de l’Univers segueix, des dels temps immemorials, actuant com la sageta d’aquell cèlebre verset taoïsta:

“La via del cel és semblant a l’arquer que, tibant el seu arc, abaixa el que és alt i eleva el que és baix.”(9-4)

La música, mousiké, designava dins les tradicions religioses de l’antiga Grècia, l’art de les Muses, les nou filles de Zeus, comandades per Apol·lo. Amb aquest terme polisèmic hom expressava la unió i l’afinitat originals de la música amb la paraula, la dansa, la representació, el rite, la litúrgia i la saviesa cosmogònica. Amb el do de la inspiració les Muses donaven satisfacció al desig invocador del seu aede, el poeta-músic de l’Antiguitat. Gràcies a aquest do, el record del verb primordial era desvetllat en la memòria profunda de l’aede; tinguem present que Mnemòsine, la Memòria, era la mare de les Muses, i que la poiesis, el do de la creació artística, es confonia amb la profecia. Talment com la mare que obre per al seu fill les portes de la vida, Mnemòsine, la mare de les Muses, oferia el do d’una nova maternitat que empeltava l’aede a la filiació d’una noble genealogia espiritual.
La intenció profunda de la poesia aèdica —tal i com ha assenyalat Emmanuel d’Hooghvorst—, “era la revelació, no la literatura; per això, la funció dels aedes era profètica; ara bé, no hi ha poesia sense Musa, és a dir, sense inspiració, en el sentit precís del terme.”(10-5)
Els aedes eren posseïts per un ésser diví: la Musa. És obvi que “sense Musa, no hi ha poeta”(11-6), però tampoc es menys cert que sense poeta tampoc hi ha Musa, ja que el pregon pensament d’aquesta memòria profunda pren cos en l’aede i, en fer-ho, dóna peu a la seva encarnació a través del so i la paraula; només així pot fer sentir el pes d’un pensament tan elevat.
L’aede es convertia, doncs, en un pastor del Parnàs que amb la seva veu amplificava el pensament olímpic entre els ramats dels éssers mortals. Si anem, per un moment, a L’Orfeo de Monteverdi, observarem com la sàvia mise-en-scène de G. Deflô ofereix una justa representació d’aquesta simbologia mitològica en la que els aedes esdevenien pastors: allà hi veurem com aquells pastors mitològics dels Cors I i II, amplifiquen i comenten les paraules sàvies d’Orfeu, el seu diví sacerdot, des d’un paisatge rocallós emplaçat en un espai intermedi entre l’espai òrfic, situat al centre de l’escena, i la vall on se situen els espectadors.
L’aede era també pastor d’homes. Així ho llegim en les paraules d’Hesiode quan poc després d’invocar la saviesa de les Muses explicita “elles precisament van ensenyar a Hesíode un bell cant mentre pasturava les seves ovelles als peus del diví Helicó”.(12-7) Heus aquí un pastor que pastura el seu ramat a la falda d’una muntanya mitològica. Hesíode, com Moisès i David, també era pastor.(13-8)
Hesíode incidia en la filiació espiritual dels aedes, “els aedes i citaristes que hi ha a la terra són descendents de les Muses i d’Apol·lo”(14-9), mentre Píndar, al segle VI a. JC., palesava els misteriosos designis de la divinitat a l’hora de conferir el do de la seva inspiració, atès que Apol·lo “concedeix la Musa a qui li plau”.(15-10)
A l’Antiguitat, les Muses revelaven la naturalesa de les realitats sobrenaturals. Elles, cantava Hesíode,

“m’inspiraren accents divins per a que glorifiqui el que serà i el que fou… elles diuen el que és el que serà i el que fou, amb les seves veus a l’unissó.”(16-11)

Una revelació que Ovidi repetia, vuit-cents anys més tard, quasi amb les mateixes paraules:

“Júpiter és el meu pare; per mi es revela el que serà, el que ha estat i el que és; per mi els cants s’acompanyen dels sons de les cordes.”(17-12)

Les Muses, portadores del pensament olímpic, guiaven els homes pel camí de l’art gràcies a la saviesa de la seva inspiració. Píndar ho expressava d’aquesta manera:

“Ciegas están las almas de los hombres cuando exploran el camino del arte con sabiduría de mortales sin las Musas.”(18-13)

No ens volem allargar més sobre aquest tema. Més endavant veurem com la simfonia olímpica de les filles de Zeus ressonarà en l’acord uníson de la theoria –llegeixis, contemplació– de les esferes de la tradició pitagòrico-platònica, així com també en la màgia del cant òrfic, la puixança del qual radicava precisament en la procedencia de la seva inspiració. Gràcies als aedes, cantors i citaristes —és a dir, a la música interpretada amb les veus i els instruments— la reunió de la música amb la paraula cercava concertar el cor dels homes amb l’harmonia olímpica.
La inspiració de les Muses de la santa mitologia, cedí el pas a l’Esperit Sant en les fonts de la nova patrística cristiana greco-llatina, sense deixar de banda que, dins del context exegètic de la cultura medieval, la universalitat de la presència d’aquesta santa inspiració permetria, també, si fos el cas, establir suggerents analogies entre música i profecia en el món de la escripturística rabínica. Aquí, la Shekhina resideix i articula la seva paraula en el cos de l’home, d’una manera semblant com la infusió de l’alè diví s’empara del músic.(19-14)

Inspiració i revelació

La inspiració ens remet al fenòmen de la recepció i suggerència del sagrat. L’accepció genèrica i metaconfessional del terme «sacre» realça el sentit universalista de l’expressió d’un fenomen que es fa present en les manifestacions artístiques de les diferents tradicions religioses, a través de les quals hom suggereix allò sagrat en el decurs de la història de la humanitat.(20-15)
Tal i com observa I. Reznikoff, el fonament del sagrat, en si mateix, fa referència a

“une realité intérieure sur laquelle la liturgie universelle, issue d’une révélation divine, est fondée et hors de laquelle ella n’a pas de sens.”(21-16)

Durant l’època medieval, i en el context de la nostra cultura cristiana, fou quan l’art —tal com ha observat G. Duby—, va estar “més pregonament impregnat de sacralitat”, essent la música el medi artístic a través del qual els homes d’aquella època tenien “el sentiment d’establir la relació més estreta amb Déu.”(22-17)
El sagrat esdevenia un testimoni de la relació de l’home amb la divinitat, una relació que fou molt estreta i directa des de l’Antiguitat fins a l’època medieval:

“plus la civilisation est forte spirituellement et plus ce rapport au divin est considéré comme réel et éventuellement redoutable.”(23-18)

Es podria dir que dins la cultura medieval, tant en el cristianisme oriental com en el d’obediència romana, la música esdevenia una mena d’icona sonora del simbolisme de la litúrgia. Un simbolisme que mirava de suggerir els sentits dels misteris a través de la paraula, el so, la imatge, el perfum i el sabor: uns sentits exteriors aplicats a evocar els sentits espirituals de l’home interior.
Per això, en aquella època, tant la música com l’art, eren els vehicles d’una exegesi sensible per a un poble que no sabia llegir, però si, en canvi, sentir i intuir: l’emotivitat artística de l’art medieval provenia de l’escalfor espiritual que suscitava l’evocació sensible de l’arquetip del sagrat a través del símbol.
L’artista europeu, impregnat de neoplatonisme, trobava la seva inspiració en els comentaris exegètics continguts en els homiliaris dels Pares de l’Església.(24-19) L’artista, el músic, actuava amb la consciència de tractar de reflectir una imatge de la bellesa del diví arquetip, a través de la llum, el so i el color. Això mateix feia que tot allò que configurava la seva tècnica, la forma i el timbre, és a dir, els paràmetres lingüístics del seu art, es trobessin pregonament implicats en la significació de la imatgeria simbòlica, fins al punt de néixer del seu propi si.
Centrant-nos ara, però, en el nostre temps i per tractar d’entrar en el sempre difícil i compromès tema de les relacions entre música i el sagrat, ens sembla oportú començar a filar les primeres reflexions a partir de la lectura de les disposicions de la Constitució sobre Litúrgia Sagrada, del Concili Vaticà II, i de la Carta del Papa Joan Pau II als artistes.
L’esmentada Constitució del Vaticà II, en el seu article 127, expressa la consideració que l’art vinculat amb la funció litúrgica és un art en el qual els artistes que

“portats per llur talent, volen servir la glòria de Déu en la Santa Església han de tenir sempre present que es tracta d’una certa imitació sagrada de Déu creador […]”.(25-20)

La lectura d’aquestes paraules ens convida a plantejar algunes qüestions immediates: ¿Com pot l’artista imitar el Creador? ¿De quina manera, o a través de quin mitjà, l’artista pot imitar el modus operandi de l’Altíssim?
La cèlebre definició de sant Tomàs d’Aquino segons la qual «l’art imita la naturalesa en el seu mode d’operar», potser ens podria orientar sobre aquesta qüestió. El sant exposava com l’art ha de reunir en la seva creació els tres requisits propis de la bellesa: integritas, la participació en la perfecció original; debita proportio, consonància o analogia formal amb la perfecció; i claritas, resplendor, com una imatge de la imatge de la perfecció.(26-21)
A mitjan segle XX, l’historiador de l’art Titus Burckhardt, evocava el principi tomista en afirmar que “l’art sacre ha d’imitar l’art diví”, no en el sentit de copiar la creació del món exterior, sinó que

“lo que hay que imitar es la manera en que el Esíritu divino opera; hay que transponer sus leyes a ese ámbito restringido al que el hombre da forma humanamente.”(27-22)

Lectures com les de Coomaraswamy i Burkhardt ens ajuden a aprofundir en la definició tomista, on el concepte “naturalesa” al·ludeix a la Natura naturans,(28-23) a la naturalesa creadora del pensament diví.
De la mateixa manera que l’home dóna pes i mesura al pensament mitjançant la paraula –recordem que la primera accepció de penso en llatí és “pesar”–, l’artista, gràcies a l’elevació del seu desig, pot rebre la imantació de les emanacions d’aquest pensament diví que trobaran la seva articulació en la concreció d’una forma artística.
Aquesta idea la retrobem en la tradició hebraica, on aquest pensament diví és anomenat Ein Sof, «Sense Límit», i, tal com comenta Emmanuel d’Hooghvorst, d’aquest “Incognoscible que és a l’origen del Tot”, l’home només en pot conèixer

“les emanacions o qualitats que li són exteriors, de la mateixa manera que el pensament, per exemple, és una emanació de l’home que pensa, la qual acaba per fer-se conèixer quan és articulada en la paraula.” (29-24)

Així, donar forma a aquest pensament infós en l’artista és una manera de concebre i, per tant, d’imitar el Creador. En això consistiria, doncs, el treball o la labor de l’artista. Quan aquesta efusió del pensament il·limitat és infosa en l’esperit de l’artista, aquest es converteix en un medi immanent de la recepció del transcendent, en un suport que permet obrar la transformació de la idea en creació.
En la bellíssima carta dirigida als artistes, Joan Pau II afirmava:

“en tota inspiració autèntica hi ha una certa vibració d’aquell buf amb el que l’Esperit creador impregnava des del començament l’obra de la creació.”(30-25)

A part de proposar la relectura d’aquesta darrera frase en present continu –bo i pensant en la renovació d’aquest misteri en el si de l’ésser–,(31-26) ens sembla important assenyalar que el Pontífex afirma amb tota claredat el caràcter de l’autenticitat d’aquesta classe d’inspiració, una inspiració que, interpretem, visita o li ve a l’artista per la seva dreta. És a dir, per la destra, i no per la sinistra, tal i com ho simbolitza la y grega del pensament pitagòric.(32-27) Aquesta clara puntualització del text pontifici sobre l’existència d’una «inspiració autèntica», ens podria menar a preguntar-nos sobre l’origen i la procedència d’altres fonts d’inspiració.
Seguim, però, l’esmentada Carta. El text expressa que els efectes d’una inspiració d’aquesta naturalesa produeixen en l’artista

“una mena d’il·luminació interior, la qual uneix a l’ensems la tendència al bé i a allò bell, despertant en ell les energies de la ment i del cor, i fent-lo així apte per a concebre la idea i donar-li forma en l’obra d’art.”(33-28)

Les primeres paraules semblen evocar el pensament de Dionís l’Areopagita i Sant Agustí, en els quals bondat i bellesa són dos aspectes d’una mateixa realitat, i que retrobarem també en el concepte tomista de la bellesa.
El pintor català Antoni Tàpies ha assenyalat que

“per a alguns, l’experiència de l’esplendor de la bellesa, d’aquesta ‘delícia’, com anomena un mestre hindú la contemplació de la realitat profunda que proporcionen determinades obres d’art, pot ser tan extraordinària que fins i tot s’ha considerat superior (perquè la inclou) a la mateixa bondat.”(34-29)

A aquesta vinculació substancial entre bondat i bellesa, s’hi uneix el principi de veracitat, un principi que atorga un sentit d’autenticitat a aquesta destra inspiració, en consonància amb la seva “natural” impregnació i transpiració ontològica, és a dir, d’acord amb el seu origen i la seva procedència.
L’home, escrivia el cardenal Ratzinger,

“sintoniza con la grandeza de Dios cuando, en la medida de sus posibilidades, da también a su respuesta toda la dignidad de lo bello, la altura de un verdadero «arte»” (35-30)

i, a propòsit de la construcció del santuari tal com apareix en el llibre de l’Èxode, el mateix autor observava com el fet de ser l’Altíssim qui dóna a conèixer a Moisès la forma del santuari, palesa que “la creación artística copia lo que Dios mostró como modelo.”(36-31)
Creiem que en això resideix el fonament de la sacralitat en l’art: la naturalesa d’un model que l’artista percep com a resposta a l’elevació del seu desig d’inspiració; un model, la naturalesa del qual impregnarà, d’una manera connatural i fins al moll de l’os, la pròpia configuració sintàctica, formal i estètica de la realització artística fins a l’extrem de fluir i transpirar en tots els seus elements estructurals i expressius.
La creació artística tal i com a pareix en el llibre de l’Èxode ofereix, doncs, l’arquetip d’una relació íntima entre l’artista i el Creador, en la mesura en que el desig del primer cerqui “participar en la intuición de Dios, participar en su obra creadora; un poner de manifiesto la belleza oculta que late ya en la creación.”(37-32) Louis Cattiaux havia expressat el mateix amb unes altres paraules: “L’art consisteix a fer aparèixer el sobrenatural ocult en el natural.”(38-33)
L’artista imita el Creador en la mesura en que participa del seu pensament. Per això la presència de la inspiració d’una naturalesa tan elevada és el que permet a l’artista “concebre la idea i donar-li forma en l’obra d’art”, segons les paraules de la Carta de Joan Pau II.
Arribats aquí, ens sembla interessant observar que el document pontifici parla de concebre, és a dir, parla en termes d’encarnació: l’artista, en la mesura en que desitja, i li és donat participar d’aquesta santa i sàvia inspiració, pot encarnar, és a dir, donar pes, forma i mesura, al misteri en la seva concepció de l’obra d’art. Donar forma artística a aquesta elevada inspiració és, també, una forma de concebre i d’imitar el Creador: “l’art que dóna forma a la matèria és una noble funció de l’home perquè l’apropa al seu creador.”(39-34)
D’aquesta manera, la sacralitat de l’art és dóna des de la llibertat absoluta que caracteritza la seva pròpia naturalesa i, precisament per això, es pot donar, en la mesura en que hom pugui reconèixer-la o tot just intuir-la, en qualsevol context, tant si és litúrgic, com si no ho és, tant si es troba dins del recinte eclesiàstic, com si no s’hi troba. Parlem, doncs, de sacralitat atenent al seu sentit primordial, en la mesura en que gràcies a la presència d’una elevada inspiració, el seu fruit esdevindrà un testimoni del vincle afectiu que uneix l’artista amb el seu Creador: un testimoni incontenible d’un misteri que necessita sobrepassar els límits del silenci a través de l’art i el so.
La virtut d’aquest art, tal com assenyala Antoni Tàpies, és universal, i la seva estimació “intemporal” obeeix precisament a la seva capacitat simbòlica per suggerir aquesta “realitat profunda, que vol dir la nostra pròpia naturalesa […]”(40-35) L’art apareix com una ajuda per accedir al reconeixement d’aquesta profunda identitat, per això, al marge de qualsevol aproximació tècnica o subjectiva, “no puede darnos nada que no tengamos ya en nuestros corazones […]”(41-36)
Aquesta íntima afinitat entre art i religió, entre les seves fonts i la seva recepció a l’interior de l’home –el cor n’és el seu símbol universal–, arriba a ser considerada per Coomaraswamy com una expressió de “dos nombres distintos que aluden a una misma experiencia, a una intuición de la realidad y de la identidad.” (42-37)
Probablement, no serien gaire nombroses les declaracions o confessions d’artistes que hom podria citar per mirar d’il·lustrar una experiència tant íntima com la de la inspiració. La carta pontifícia parla de “moments de gràcia, perquè l’ésser humà és capaç de tenir una certa experiència de l’Absolut que el transcendeix.”(43-38)
A mitjan segle XX, Louis Cattiaux oferia respecte a això unes reveladores afirmacions: “la inspiració és com la gràcia, movedissa i molt inestable; pot aparèixer i desaparèixer sense cap raó aparent.”(44-39) I en un altre passatge del seu tractat sobre pintura assenyalava:

“l’artista ha de romandre immutable enmig del moviment, lliure en el món, coadjutor de Déu creant l’Univers. Essent la sensibilitat el seu únic mitjà de comunicació amb la creació, i intervenint l’intel·lecte només en segon terme com a ordenador de la inspiració, és del tot necessari protegir aquesta sensibilitat generadora mitjançant l’exercici d’una ascesi; atès que l’aptitud natural per ‘sentir’ es pot fàcilment transformar en sofriment, susceptibilitat, irritació perpètua, i fins i tot es pot convertir en orgull delirant.”(45-40)

La pràctica d’una ascesi artística és el que permet, segons Cattiaux, “salvaguardar el do inicial deixant circular lliurement la gràcia entre els límits de la tècnica més consumada.”(46-41)
Les confessions que Johannes Brahms va efectuar el 1896, un any abans del seu traspàs, davant la insistència d’Arthur M. Abell, sobre el tema de la inspiració, semblen fregar el límit d’aquesta experiència tan íntima. Malgrat tot, Brahms va considerar que

“serà interessant per a la posteritat saber una mica com parla l’Esperit quan m’entra la força creadora […] Beethoven deia que les seves idees venien de Déu; jo penso i afirmo el mateix.”(47-42)

Jean Sibelius s’expressava amb uns termes semblants:

“Quan la forma final de la nostra obra depen de forces més poderoses que nosaltres […] si la considerem com un tot, un no és res més que l’instrument. La força que ens guia és la meravellosa lògica que governa les obres d’art i a la qual podem anomenar Déu.”(48-43)

El mateix Brahms parlava, en la mesura en què li és possible, d’aquesta experiència extraordinària:

“poder reconèixer, com Beethoven, que nosaltres som u amb el Creador, és una vivència meravellosa i venerable. Hi ha molt pocs homes que arribin a reconèixer-ho; és per això que es troben tan pocs compositors i esperits creadors en tots els camps de l’esforç humà […] Immediatament sento unes vibracions que m’envaeixen. És l’Esperit que il·lumina les forces internes de l’ànima, i en aquest estat d’èxtasi veig clar el que en els meus d’estats d’ànim habituals és fosc. Aleshores em sento capaç com Beethoven, de deixar-me inspirar des de dalt […] Aquestes vibracions prenen la forma d’unes imatges psíquiques determinades, després d’haver expressat el meu desig i la meva decisió referent al que vull, és a dir, de ser inspirat per compondre alguna cosa que estimuli i animi la humanitat, quelcom de valor perdurable.”(49-44)

Aquestes paraules de Brahms concorden plenament amb els termes de la Carta pontifícia quan diu “en tota inspiració autèntica hi ha una certa vibració d’aquell ‘buf’ […] de l’Esperit creador […]. [que] assoleix [l’artista] amb una mena d’il·lumniació interior […]”(50-45)
A la segona part de la cita, Brahms al·ludeix a un aspecte que es revela prioritari: el desig de rebre la inspiració. Hom podria dir que la inspiració visita l’artista en la mesura del seu desig.
Això ens sembla primordial, ja que sense el vigor d’aquest desig que neix de l’ofrena, o ofertori interior, de l’artista, l’art difícilment podrà assolir la finalitat màgica del seu origen. Heus aquí el sagrat oratori que precedeix, acompanya i guia l’artista en el seu sacrum facere, el sacrifici o fer sagrat, que mena a bon terme l’obra en el seu laboratori musical, d’acord amb la tradicional màxima benedictina.
Aquest desig actua en l’esperit de l’artista com una mena d’imant que, al seu torn, atreu i convida a baixar aquest estat de gràcia, el qual acompanya l’artista en el seu entusiasme creatiu, d’acord amb la seva inescrutable llibertat.
A principis del segle XX, el compositor català Amadeu Vives asseverava: “tota veritable obra d’art […] té que néixer de l’entusiasme, el qual consumeix pel camí tota llei d’impuresa.”(51-46) Atenent a la seva procedència etimològica cal tenir present que la paraula entusiame ens remet als termes grecs enthous, “inspirat pels déus”, i enthousia, “inspiració divina”.(52-47) Probablement, les analogies verbals que ens ajudarien més a suggerir quelcom d’aquesta experiència entusiasmadora, serien les que empren els amants quan miren de descriure el seu estat d’enamorament, atès que l’entusiasme esdevé un estat vital, fruit de la seva temperatura afectiva.
Dvorák afirmava que només podia començar a compondre quan es trobava entusiasmat, mentre Richard Strauss considerava la inspiració un regal de l’Altíssim: “és el do més gran de la divinitat i no pot comparar-se amb res més”.(53-48)
La inspiració és percebuda, doncs, com un generós obsequi del Creador al seu artista amant, a fi que aquest, des de la seva petitesa, jugui a imitar-lo procreant aquest pensament poètic en la seva obra. Sembla com si en aquest desig de commensurabilitat hi hagués el principi que permet a ambdós unir-se en una mútua simpatia.
Ens plauria d’il·lustrar aquest pensament amb la cita d’un breu text del rabí Maharal de Praga que parla de la relació entre la saviesa i el desig de rebre-la; l’analogia entre la relació d’ambdós desigs i la seva respectiva recepció, ens sembla evident:

“Així, quan la saviesa es troba en l’home sota la forma d’aquest desig, el subjecte que és l’home que rep i la saviesa que ell rep formen junts una substància, de tal manera que se substantifica la matèria que rep amb la forma que ella rep.”(54-49)

Creiem que amb un propòsit semblant, Louis Cattiaux escriví:

“El desig dóna la substància. La imaginació dóna la forma. El verb dóna el pes.”(55-50)

Retornem, però, a Brahms. El seu testimoni de la recepció de la inspiració ens sembla impressionant; la inspiració esdevé una revelació:

“A l’instant flueixen les idees directament de Déu. No veig solament uns temes determinats en el meu Ull Espiritual, sinó també la forma exacta de com estan abillats, l’harmonització i l’orquestració. Compàs a compàs, se’m va revelant tota l’obra quan em trobo en aquest estat extraordinari i inspirat […] M’haig de trobar en un estat de semitrànsit per aconseguir aquests resultats, un estat durant el qual el pensament conscient està temporalment sense govern i és el subconscient el que mana, perquè, per mitjà d’aquest, com a part integrant del Totpoderós, s’esdevé la inspiració. De tota manera haig d’anar en compte de no perdre el coneixement, perquè, si no, desapareixen les idees […] —i tot seguit afegí—, d’aquesta manera componia Mozart. Una vegada li van preguntar quins eren els passos que seguia durant la composició i va respondre: «A mi m’ocorre igual que si em trobés en un bell i profund somni.» Seguidament ens explica com li van venint les idees en la versió musical definitiva, exactament com em passa a mi.”(56-51)

En aquestes paraules ¿hi podriem llegir l’accés de Brahms a l’espai creador de l’instant-eternitat? ¿Un instant lligat al Tot, en el qual l’audició es rvelaria com la contemplació de l’expansió de l’obra des del seu estat de contracció en el no-temps, anomenat eternitat?(57-52)
Brahms assenyala que Mozart composava d’aquesta manera i alguns biògrafs recullen que «escribía partiendo de un todo formado enseguida en su mente […]»,(58-53) la qual
cosa sembla indicar que també percebia l’obra de forma instantània,(59-54) com un tot sentit en una dimensió sincrònica, verticalitzadora, prèvia al seu desplegament en el temps horitzontal del devenir.
A finals del segle XIX, el bisbe Josep Torras i Bages declarava amb uns termes semblants i amb tota claredat:

“l’artista, la llum de l’infinit la té dins de si mateix, la rep directament de dalt, i això el fa, en un sentit natural, como el profeta intermediari entre Déu i els homes.”(60-55)

No és el meu propòsit extendrem més sobre aquest tema, tanmateix, en rellegir aquestes paraules del bisbe vigatà, com podríem deixar d’evocar la memòria dels grans poetes de l’Antiguitat, Homer, Hesíode, Píndar, Virgili o Ovidi?

L’Art sacré est l’art qui amène à un rapport avec le divin. (61-56)

(1) Cf. Josep Maria GREGORI I CIFRÉ, Mvsica Cæestis. Reflexions sobre Música i Símbol. Tarragona: Arola Editors, 2012. Extracte del capítol 2.
(2) Cf. Victoria CIRLOT – Blanca GARÍ, La mirada interior. Escritoras místicas y visionarias en la Edad Media. Barcelona: Martínez Roca, 1999, p. 54.
(3) Cf. Louis CATTIAUX, Physique et Métaphysique de la Peinture. Bruxelles: Cercle Culturel Les amis de Louis Cattiaux, 1991, p. 43-49; cf. la traducció castellana Física y metafísica de la pintura. Tarragona: Arola, 1998 y 2012.
(4) LAO TSEU, Tao-tö king, LXXVII. Cf. Philosophes taoïstes. I Lao-Tseu, Tchouang-Tseu, Lie-Tseu. París: Gallimard, 1980.
(5) «La paraula poesía, és, d’altra banda —continua d’Hooghvorst—, l’única que els grecs haurien conegut per traducir el sentit de creació.» Vegeu, Emmanuel d’HOOGHVORST, El fil de Penèlope. Barcelona: Claret, 1999, p. 31.
(6) Id., ibid., p. 87-88.
(7) HÉSIODE, Théogonie, 22-24. Tradueixo en llengua catalana la versió francesa de Les Belles Lettres (París, 1993).
(8) Vegeu al respecte Emmanuel d’HOOGHVORST, “Història jueva VI”, a El fil blau. Històries de la tradicó hebraica. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2002, p. 73-75. El gra de blat, 159.
(9) HÉSIODE, Théogonie, 95.
(10) PÍNDAR, Pítica, V, 65. Tradueixo en llengua catalana la versió castellana de Gredos (Madrid, 1984).
(11) HÉSIODE, Théogonie, 30-40.
(12) OVIDI, Metamorfosis, I, 517-518.
(13) PÍNDAR, Peán, 7b, 13 ss., citat a Walter F. Otto, Las Musas. Madrid: Siruela, 2005, p. 85.
(14) Vegeu al respecte el comentari d’Abraham ABULAFIA sobre 2R 3, 15, a «Musique et kabbale prophetique», dins de Moshe Idel, L’expérience mystique d’Abraham Aboulafia. Paris: Les Editions du Cerf, 1980, p. 64-65.
(15) Vegeu Julien RIES, Lo sagrado en la historia de la humanidad. Madrid: Encuentro, 1988.
(16) Iégor REZNIKOFF, “La transcendance, le corps et l’icône dans les fondements de l’art sacré et de la liturgie”, Actes du Colloque Niceée II: 787-1987, douze siècles d’images religieuses. Paris: Les éditons du Cerf, 1987, p. 2.
(17) Georges DUBY, «El sagrat en l’art medieval», dins El sagrat en l’art. Barcelona: Cruïlla, 1994, p. 32-33.- Cristianisme i Cultura, 16.
(18) Iégor REZNIKOFF, “La transcendance, le corps et l’icône dans les fondements de l’art sacré et de la liturgie”, p. 3.
(19) Cf. Alfonso PUIGARNAU, “Neoplatonismo e iconografia en la Europa medieval”, Anuario Filosófico, 33 (2000), 655-673.
(20) Constitució sobre Litúrgia Sagrada. Concili Vaticà II. Barcelona: Edicions 62, 1964, p. 107.
(21) Vegeu la seva exposició bellament comentada per Ananda K. COOMARASWAMY. Teoría medieval de la belleza. Palma de Mallorca: Olañeta, 1987, p. 31-36.
(22) Titus BURCKHARDT. Principios y métodos del arte sagrado. Palma de Mallorca: Olañeta, 2000, p. 8.
(23) Cf. Teoría medieval de la belleza, p. 35.
(24) Emmanuel d’HOOGHVORST. El fil blau. Històries de la tradició hebraica, p. 40. El mateix autor en la nota 7 al peu afegeix: «Trobem el mateix ensenyament a l’hermetisme cristià: “Aleph tenebrosum, o Ain Soph dels Hebreus. No és donat a cap criatura de comprendre’l més que en la seva manifestació exterior o esplendor, Jesucrist (He 1:3; Jo 1:18). Verbum invisibile fiet palpabile et germinabit ut radix. Jehovah Sabaoth nomen”, a DOUZETEMPS, Le Mystére de la Croix de Jésus-Christ. Milano: Arché, 1975, p. 3, nota al peu. Les qualitats de les quals acabem de parlar han estat també anomenades “mesures”, midot. Només allò que és mesurable és objecte de coneixença.»
(25) Carta del Papa Joan Pau II als artistes. Barcelona: Claret, 1999, p. 24.
(26) La lectura dels comentaris dels Pares de l’Església sobre el tema de la Creació, deixa entreveure que la creació de la qual es tracta té ben poc a veure amb el big-bang del món exterior! Vegeu al respecte Origène. Homélies sur la Genèse. Paris: Les Éditions du Cerf, 1976, p. 24-75 .-Sources Chrétiennes, 7 bis, i, en especial, Annick de SOUZENELLE, L’Alliance oubliée. La Bible revisitée. Paris: Albin Michel, 2005.
(27) Els dos corns de la lletra Y, un cap a la dreta i l’altre cap a l’esquerra, “simbolitzen la discriminació necessària per a la comprensió dels textos, ja que la mateixa lletra de l’ensenyament escrit té sempre dos sentits, un dels quals és sinistre o de l’esquerra, i l’altre, el de la dreta, mostra la via del saber.” Cf. Emmanuel d’HOOGHVORST, El fil de Penèlope, p. 82.
(28) Carta del Papa Joan Pau II als artistes, pàg. 25.
(29) Antoni TÀPIES, «Art i contemplació interior», a El sagrat en l’art…, p. 108.
(30) Joseph RATZINGER, Un canto nuevo para el Señor. Salamanca: Sígueme, 1999, p. 122.
(31) Id., íbid.
(32) Id., p. 123.
(33) Louis CATTIAUX, El missatge retrobat, IX, 53.
(34) Id., XIII, 49’.
(35) Antoni TÀPIES, «Art i contemplació interior», a El sagrat en l’art…, p. 107.
(36) Ananda K. COOMARASWAMY. La danza de Siva. Ensayos sobre arte y cultura india. Madrid: Siruela, 1996, p. 120.
(37) Id., íbid., p. 38. A continuació puntualitza «por supuesto, esta interpretación no es exclusiva de la teoría hindú, pues ha sido expuesta por muchos otros, como los neoplatónicos, Hsie Ho, Goethe, Blake, Schopenhauer y Schiller.»
(38) Carta del Papa Joan Pau II als artistes, pàg. 25.
(39) Louis Cattiaux, Physique et Métaphysique de la Peinture, p. 67. Tradueixo en llengua catalana les citacions d’aquest tractat.
(40) Id., p. 113.
(41) Id., p. 95.
(42) Arthur M. Abell, Converses amb compositors famosos. Reus: Martí i Gili, 1992, p. 66. Johannes Brahms (1833-1897), prohibí la publicació de les seves declaracions fins que no es complissin cinquanta anys del seu traspàs, per això la primera edició d’aquesta interessantíssima obra no veié la llum fins el 1947.
(43) Etienne Gilson, Choir of Muses. London: Sheed & Ward, 1953, p. 180.
(44) Arthur M. Abell, Converses amb compositors famosos, p. 69-70.
(45) Carta del Papa Joan Pau II als artistes, p. 24-25.
(46) Amadeu Vives, L’entusiasme est la sal de l’ànima. Barcelona: Llibreria Verdaguer, 1927, p. 22.
(47) Cf. Joan Coromines, Diccionari etimològic i complementari de la llengua catalana. Barcelona: Curial, 1982, III, 405. (53) Citat per Jonathan Harvey a Música e inspiración. Barcelona: Global rhytm, 2008, p. 38 i 58, respectivament.
(48) Commentaires du Traité des Pères Pirqé Avot. Lagrasse: Verdier, 1990, cap. IV, p. 165. Tradueixo en llengua catalana aquesta citació.
(49) Cf. El misstage retrobat, XX, 45’.
(50) Arthur M. Abell. Converses amb compositors famosos, p. 70. Mozart «escribía partiendo de un todo formado enseguida en su mente […]» –Cf. Bernhard Paumgartner, Franz Schubert. Madrid: Alianza, 1992, p. 35–, la qual cosa sembla assenyalar que havia percebut sonorament l’obra com un tot, en una dimensió sincrònica, prèvia al seu desenvolupament en el temps del devenir.
(51) Cf. Annick de Souzenelle – Frédéric Lenoir. L’Alliance oubliée. La Bible revisitée. Paris: Albin Michel, 2005, p. 108-109.
(52) Cf. Bernhard Paumgartner, Franz Schubert. Madrid: Alianza, 1992, p. 35.
(53) L’etimologia del terme «instant» ens remet al llatí stare, «estar dret», vertical. Aquí hi llegim la imatge d’una estàtua sonora que reuneix el cel i la terra, talment com l’harmonia de les esferes vibrant sobre, i en, el seu fonament harmònic, el microcosmos de l’Home.
(54) Vuitcents pensaments del bisbe Torras i Bages. Escollits, ordenats i amb un pròleg del canonge Josep Dachs, Prev. Barcelona: Foment de Pietat, 1932, pàg. 129.
(55) Iégor Reznikoff, “La transcendance, le corps et l’icône dans les fondements de l’art sacré et de la liturgie”, p. 4.